L'histoire :
Guy est un joueur de tennis célèbre. Il se rend en train dans la petite ville de Metcalf. Un inconnu, Bruno, l'aborde pendant le trajet. Il lui propose de tuer sa femme, qui ne veut pas divorcer, à condition que Guy tue le père de Bruno. Guy pense avoir affaire à un simple détraqué

Critique :
L'Inconnu Nord-Express est incontestablement un des très grands films du maître du suspense. Reprenant des thèmes qui lui sont chers (l'échange de crimes, la réflexion sur la culpabilité, l'alibi invérifiable), Hitchcock maîtrise avec une extraordinaire intelligence tous les éléments de cette diabolique histoire. Il construit un crescendo impressionnant ponctué par quelques morceaux de bravoure (le meurtre de la femme, la perte du briquet, la partie de tennis...) devenus des séquences d'anthologie. Le spectateur suit le chemin balisé que lui impose le réalisateur. Il est, tour à tour, le complice de Bruno, dangereux névrosé qui prend plaisir à tuer, et le témoin des agissements de Guy, victime désemparée et troublée. Robert Walker et Farley Granger sont tous deux remarquables. Un régal.
Gérard CAMY (Télérama)

L'habilité d'Hitchcock, qui s'inspire d'un roman de Patricia Highsmith, c'est d'avoir fait de Guy le complice involontaire de son bourreau; indissolublement lié à cet homme, qui l'aime autant que lui le hait. L'idée terrible d'Hitchcock, c'est que si l'on se compromet avec le mal, ne fut-ce qu'une seconde, même pour en rire, on est forcément contaminé. Hitchcock a peur de Bruno, tout en étant fasciné. Il le filme, minuscule silhouette, devant le Washington Memorial immaculé comme un insecte noir qui souille la blancheur de l'univers. Et il faudra une longue bagarre-étreinte entre Bruno et Guy sur un manège en folie pour que Bruno disparaisse. Et que l'harmonie renaisse, provisoire...
Pierre MURAT (Télérama)

Un des sommets de l'oeuvre de Hitchcock, un de ses films les plus troubles et les plus inquiétants. Rohmer et Chabrol ont brillamment mis en évidence la savante construction géométrique du film, qui accompagne l'action dramatique par un mouvement de va et vient, comme celui de la balle de tennis. Cette fascination d'Hitchcock pour le meurtre, perpétré ici par échange entre deux individus plus que douteux, ne découle-t-elle pas de cette espèce de vertige qui peut gagner à tout moment le monde atteint par la folie ? On se demande de quel côté penche Hitchcock. En 1947, il déclarait : "Je suis prêt à procurer au public des chocs moraux bénéfiques. La civilisation est devenue si protectrice qu'il ne nous est plus possible de nous procurer instinctivement la chair de poule. C'est pourquoi, afin de nous dégourdir et récupérer notre équilibre moral, il faut susciter ce choc artificiellement. Le cinéma me paraît être le meilleur moyen d'atteindre ce résultat." Et aussi : "Je m'intéresse fort peu à l'histoire que je raconte, mais uniquement au moyen de la raconter. C'est cela seul qui m'importe". A ce titre, le film atteint la perfection, par ses effets de montage et ses trouvailles visuelles. Ainsi le fameux plan montrant Bruno étranglant Miriam, que le spectateur voit reflété par les verres de lunettes de la victime tombées dans l'herbe
Henri GUIEYSSE (Guide des Films, Collection Bouquins, Robert Laffont)

Hitchcock est un des cinéastes qui a le mieux compris l'intérêt dramatique de l'idée du double, qu'il traita sous de multiples aspects. Ici, il s'agit de doubles mentaux, Bruno étant évidemment une projection de l'inconscient de Guy. Si le casting peu homogène, ne donne pas tout son suc à cet échange de personnalités, la mise en scène le magnifie par une géométrisation constante de l'espace (les rails, la partie de tennis, les manèges) et la création de deux temps parallèles : celui de Guy jouant au tennis et celui de Bruno allant au Luna Park compromettre Guy, qui se désynchronisent dramatiquement - Guy perdant un set (et du temps), Bruno perdant le briquet (et du temps aussi) - avant que les deux temps ne se confondent dans l'espace unique du parc, s'immobilisant dans l'attente de la nuit qui permettra d'agir.
Stéphan KREZINSKI (Dictionnaire des Films, Larousse)

L'une des cinq ou six oeuvres d'Hitchcock les plus importantes pour la connaissance du cinéaste. C'est le film où le thème hitchcokien de base - l'échange des culpabilités - apparaît le plus ouvertement, et non seulement comme thème mais comme moteur principal de l'action. Cette action, constituée pour l'essentiel par le piège où se débat l'un des deux personnages (Guy interprété par Farley Granger), baigne dans la lumière scintillante , métallique et glaciale façonnée par le chef opérateur Robert Burks dont c'est ici le premier travail pour Hitchcock. En tant que faux coupable, Guy se trouve aussi privé d'initiative et de liberté que son homologue Henry Fonda dans The Wrong Man. Il expie comme lui une faute métaphysique liée au péché originel. Pour Hitchcock, il semble qu'il n'y ait pas de "faux coupable" intégral : Guy qui a pensé à tuer, qui a désiré tuer, est entré dans le cercle infernal de la culpabilité. Et le face à face central de Strangers on a Train est bien celui du Diable (admirablement interprété par Robert Walker) et de sa créature. Celle-ci triomphera à la fin, après avoir frôlé l'abîme, car Hitchcock, moralement parlant, se range parmi les optimistes, ou du moins tient-il à en donner l'impression. Dans ses derniers films, alors qu'il aurait pu choisir, l'époque étant devenue plus libérale, de clore ses intrigues, non par un happy end mais par la victoire du Mal, il s'est toujours refusé à le faire. Son style est ici classique, rigoureux, presque austère, mais avec des accès de fièvre correspondant aux moments d'extrême tension et de plus intense suspense (cf. la séquence de l'assassinat de Miriam, celle du parallélisme entre le match de Guy et la progression de Bruno vers le parc d'attractions et enfin celle du carrousel emballé). C'est là, quand le cinéaste tient le mieux en main son public, qu'il se détache le plus de l'intrigue proprement dite, pour se livrer à des arabesques visuelles composant une symphonie d'images et de sons où le plaisir de raconter cède le pas à un pur plaisir plastique et dynamique.
Mais Hitchcock attend toujours que le spectateur soit entièrement sous sa coupe pour se faire enfin plaisir à lui-même et révéler ainsi sa vraie nature : celle d'un formaliste génial qui utilise la durée, dont il est le maître absolu, pour ciseler des images infernales et apocalyptiques qui exorcisent ses obsessions. Dans ces instants, qui peuvent durer de longues minutes, il trouve souvent l'occasion d'inventer et d'utiliser avec une maestria devenue légendaire tout un arsenal de trucages, d'effets optiques et photographiques qui restent la plupart du temps une énigme à la première vision, et parfois aux suivantes.
Jacques LOURCELLES (Dictionnaire du Cinéma, Les Films, Collection Bouquins)